Сюзанна Чиани — пятикратная номинантка на премию «Грэмми», музыкант, композитор, саунд-дизайнер и руководитель звукозаписывающей компании, чьи работы помогли определить звучание электронной музыки в 1970-х гг. и оставили неизгладимый след в развитии жанра в целом. Она выпустила более 20 сольных альбомов, включая «Seven Waves» и «The Velocity of Love«, и стала одним из первых артистов, включенных в Зал славы журнала Keyboard. Она наиболее известна как звукорежиссер рекламных роликов, таких как знаменитый шум кока-колы, выступала на шоу Дэвида Леттермана и исследовала квадрофонический звук.
ДЕВОН: Здравствуйте, меня зовут Девон, и вы слушаете программу «Инструменты и ремесло». Сегодня я беседую с Сюзанной Чиани, музыкантом и композитором, которая пишет и исполняет электронную музыку с 1970-х годов. Она пять раз номинировалась на премию «Грэмми», и ее прозвали » Дивой диодов«.
Мне очень интересно поговорить с Сюзанной, потому что музыка — это особенно интимный вид творческого процесса. Сюзанна имеет десятилетний опыт работы с инструментом под названием Buchla, который меньше похож на обычный инструмент, чем фортепиано или скрипка, и больше напоминает приборную панель самолета.
Это уникальный интерфейс для той работы, которой она занимается. Поэтому мне не терпится узнать, как он повлиял на ее работу и каково это — быть одним из первых пионеров, экспериментирующих с этим инструментом. Сюзанна, спасибо, что нашли время для беседы.
Сюзанна: Прекрасно. Спасибо, Девон.
ДЕВОН: Это будет очень весело, и я надеюсь, что мы оба узнаем кое-что новое из этой беседы. Мой первый вопрос — как бы вы изменили дизайн нот?
Сюзанна: Я воспитывалась как классический композитор, но сейчас ноты не являются моей средой. Но я знаю, что ноты с течением времени совершенствовались. Недавно я сидела в метро рядом с дирижером, который изучал партитуру на своем iPad и мог делать пометки, перелистывая страницы прямо на партитуре.
Хотя лично я не имел опыта работы с этими новыми возможностями, я знаю, что традиционная музыкальная партитура пришла в цифровую эру очень важным образом. Моя работа с Buchla в настоящее время ни в коей мере не является традиционной, и моя техника записи или то, что я использую для того, чтобы кто-то другой мог воссоздать мою композицию на Buchla, — это скорее документация, где я перечисляю используемую последовательность, я перечисляю диаграмму патчей, я перечисляю движения, которые я делаю во время исполнения, чтобы облегчить работу над композицией.
Это совершенно другой мир. Мне повезло, что я жил в обоих этих мирах, что я вырос в классическом мире, а затем перешел в цифровой мир, потому что это дает мне определенную перспективу.
ДЕВОН: Помогите мне представить, как выглядит документация к вашей музыке Buchla и вашим композициям Buchla.
Сюзанна: Ну, собственно говоря, у меня есть статья, которую я написала в 1976 году и назвала «Поваренная книга Buchla «, в которой документируется моя ранняя практика работы с Buchla. Это было сделано для удовлетворения гранта, который я получила от Национального фонда, и он доступен на моем сайте. Она довольно интересна, и я сам ее использовал. Когда я вернулся к исполнению на Buchla, я обратился к этой книге.
Он определяет исходные материалы, которые используются при исполнении. Сначала даются тоновые ряды для секвенсора. Затем дается диаграмма патчей. Затем приводятся примеры перехода от одних обстоятельств к другим, исполнительские действия. Это очень типичный способ передачи музыки. Это называется отчет для национального фонда «Поваренная книга Buchla». Он размещен на моем сайте, и вы можете с ним ознакомиться. Это документ на 40 страницах, потому что технология — это такой изменчивый мир.
Ничто не остается неизменным. И поэтому шансы иметь из года в год, даже одни и те же инструменты, постоянно меняются. Пытаясь описать исполнение электронной музыки, вы преследуете движущуюся цель. Модули могут меняться. Меняется собственно аппаратное обеспечение. Если говорить о краткосрочной перспективе, то недавно я работал в музыкальном колледже Беркли, куда ездил пару раз в год, чтобы поработать на кафедре музыкальных технологий.
Меня там называют исследователем электронной музыки. Мы разрабатывали концерт для Buchla и оркестра. Мы создали систему подсчета баллов, которая включала в себя множество деталей. Часть обработки находилась в приложении на iPad, скажем, для H9s: реверберация, различные задержки или то, что вы хотите использовать, фланжирование на этом процессоре.
Затем мы могли бы сфотографировать патч и фотографию Buchla, а также составить список. Думать, что эту композицию можно воспроизвести, — поистине геркулесова задача. Но на самом деле, если следовать деталям, можно пройти большую часть пути. Живое исполнение — это тоже… Это не похоже на фортепианную пьесу, где вы воссоздаете заданное определение композиции, ноты.
Это немного более свободная форма, это похоже на джаз. Что бы Вы сделали, если бы захотели воспроизвести джазовую композицию? Вы бы начали с основ, с того, что я называю «сырьем», и сегодня у нас есть такие инструменты, как просто запись. Вы можете сказать: «А вот запись этого джазового выступления». И у вас есть документ. Позволяет ли это уменьшить его, исполняя самому? Ну, это, конечно, помогает.
ДЕВОН: Очень интересно услышать, чем Buchla отличается от обычных инструментов, потому что я думаю, что, конечно, гитару можно настроить по-другому и, следовательно, изменить весь инструмент, или даже удалить некоторые струны, есть 12-струнные гитары и так далее. Обычно люди думают о гитаре как о довольно стабильном инструменте, который не нужно слишком часто настраивать.
Каждый, кто играет на гитаре, примерно знает, как играть на одном и том же типе гитары. Похоже, что Buchla гораздо более настраиваема, и не просто настраиваема, а это как бы заложено в самом инструменте. Для наших слушателей, которые, возможно, не знают, что такое Buchla, не могли бы Вы дать краткое описание этого инструмента?
Сюзанна: Ну, Дон Бухла из Беркли, штат Калифорния, считается изобретателем первого аналогового модульного музыкального инструмента в 1963 году. Я познакомился с Доном в конце 60-х годов и стал работать у него. Суть этого инструмента в том, что он управляется напряжением. Он модульный, то есть представляет собой набор деталей, которые вы собираете, и каждая из них имеет определенную функцию и возможности.
У вас будет модуль, представляющий собой фильтр, модуль, представляющий собой осциллятор, источник белого шума. Имеется генератор огибающей. У вас будет гейт для обработки огибающей или амплитуды звука. Все эти специальные функциональные модули вы выбираете сами, у вас могут быть гребенчатые фильтры и контроллеры клавиатуры, но не обычной клавиатуры. Скажем так, клуб Buchla и Дон Бухла представляли себе новый исполнительский инструмент, не использующий традиционный интерфейс. Традиционным интерфейсом была клавиатура, черно-белая клавиатура.
Это было использовано, скажем, в Moog, чтобы людям было удобнее воспринимать его как музыкальный инструмент. Но на самом деле подключение такого рода интерфейса, как я уже говорил, полностью замыкало понимание машины. Суть этой машины — управление напряжением, и клавиатура, конечно, создает напряжение. Но оно очень ограничено в том смысле, что если вы касаетесь клавиши, вы получаете одно напряжение или шаг. Вы можете получить одно напряжение для динамики или чего-то еще, но это очень ограниченный способ доступа к силе машины, потенциальной силе машины.
Дон Бухла был экспертом в области проектирования интерфейсов. С самого начала у него был пространственный интерфейс. Так что музыка была захватывающей, квадрофонической, и все это делалось с помощью управления напряжением. Для этого не нужно было сидеть и махать пальцем в воздухе, хотя это было возможно. Но вы могли интегрировать движение звука с его генерацией.
«Дон Бухла был экспертом в проектировании интерфейсов. С самого начала у него был пространственный интерфейс. Таким образом, музыка была иммерсивной… Вы могли интегрировать движение звука с его генерацией».
Так что он был ритмически интегрирован и просто связан с настоящей музыкой. Я — преданный поклонник. Я работал на Buchla в 1969 году. Нет, в 1970 году я стал работать на него. Когда я закончил магистратуру в Калифорнийском университете в Беркли, я пошел и начал паять инструменты в его студии промышленного дизайна на набережной в Окленде, страстно желая получить один из этих инструментов.
Мне очень повезло, потому что я действительно был в тесном контакте с этим гениальным изобретателем в тот момент, когда у него выкристаллизовалась идея создания электронного исполнительского инструмента серии 200. Серия 200. Он также разработал другие интерфейсы. У него была Marimba Lumina, которая была создана по образцу интерфейса для маримбы. У него была модель Thunder and Lightning, которая была создана на основе световых жезлов и движения света в пространстве. Я называю его Леонардо да Винчи в области дизайна электронных музыкальных инструментов, и нам еще многому предстоит у него научиться.
Сейчас его уже нет. Он умер около пяти лет назад, но его инструменты по-прежнему доступны для изучения, не так легко, но они есть. Я выхожу на тротуар и выступаю по всему миру, чтобы показать, как мы делали это в 60-е и 70-е годы.
ДЕВОН: Какие идеи, связанные с дизайном инструментов и интерфейсом, который музыканты используют для игры на своих инструментах, он привнес на сцену своими инновациями?
Сюзанна: Он начал с самого начала, с нулевого уровня. Он сказал, что у этих машин есть внутренняя и внешняя части. Внутри — это механизм, который производит технологию, результат. Внешняя часть — это место, где появляется человек. Каков размер человеческой руки? Как сделать инструмент, который был бы одновременно компактным, чтобы его можно было перевозить для живых выступлений?
Некоторые из ранних инструментов были огромными. Они были заперты в студиях. Их нельзя было перемещать. Дон подумал: «Что ж, для исполнительского инструмента мне нужно максимально совместить человеческие потребности в размерах с потребностями портативного инструмента». Он просто обратился к основам. Когда он создавал клавиатуру, у нее не было физического углубления, потому что в электронике это не имело смысла.
Вам не нужно было ударять по струне. Вы закрывали выключатель. И вот он разработал клавиатуру, которая, если вы возьмете свою руку и просто подержите ее перед собой, то увидите, что она расположена под углом. Если вы поднимете обе руки перед собой, то пальцы не будут идти прямо перед вами, они будут как бы наклонены внутрь. Это и есть расслабленное положение руки. Если вы подойдете к клавиатуре фортепиано, вас попросят сделать руки прямыми, войти в этот прямой интерфейс.
Но в электронике он использовал это положение руки и разработал сенсорную панель, клавиатуру, которая не похожа на традиционную клавиатуру и учитывает естественное положение руки. Он сделал это во всех своих разработках.
Он спросил: «Что нужно исполнителю?». Исполнителю нужно знать, что происходит внутри машины. Многие ранние инструменты были просто непрозрачными. У вас не было никакой информации о… Может быть, вы получали информацию о том, на какой стадии находится секвенсор, но она была очень ограниченной. В проектах Дона были сотни лампочек, и каждая лампочка сообщала о том, что происходит внутри прибора. Какова интенсивность напряжения? Когда что-то сработало? Какова скорость последовательности?
Все это позволило машине выйти на свет. Вы как будто знали, что происходит внутри. Поэтому ваше участие в работе машины ожило. У вас не было вопросов о том, что происходит. Вы могли взаимодействовать с машиной в настоящий момент. Это было очень похоже на концепцию Дона Бухлы.
Я просто говорю: не принимайте ничего на веру при проектировании. Действительно, разберите проблему до самого начала. Особенно в технологиях, часто мы смотрим на то, что может сделать технология, и начинаем с этого. Если вы работаете с людьми, это не самое лучшее начало. Нужно начинать с человека, а затем разрабатывать технологию на его основе. Так, некоторые из новых электронных инструментов, Eurorack, имеют очень маленький размер, и меня это огорчает, потому что очень трудно взаимодействовать с этими модулями, потому что они такие плотные и сжатые.
«Нужно начинать с человека, а затем разрабатывать технологию на его основе». Бухла не следовал за ним. Он вел за собой. Это трудно сделать, потому что рынок хочет, чтобы вы следовали за ним».
Это лишь один из примеров того, куда может завести вас ваш мозг, если вы не будете автоматически следовать тому, что уже сделано. Бухла не следовал. Он вел за собой. Это трудно сделать, потому что рынок хочет, чтобы вы следовали за ним. Трудно сделать заявление, которое сразу же не станет популярным. Но я думаю, что задача дизайна сейчас действительно состоит в том, чтобы с самого начала уважать полную оригинальность. Вот такая у меня речь.
ДЕВОН: Что характеризует людей, которые с самого начала увидели ценность Buchla, несмотря на то, что изначально она не была популярна?
Сюзанна: На самом деле произошло то, что мы просто потеряли из виду управление напряжением. Например, Moog был использован для Switched-On Bach, и люди начали думать об инструментах как о звуке. О, он может звучать как флейта. Он может звучать как флейта. Они стали одержимы качеством тамбура, и тогда они не думали об уникальных, электронных управляющих напряжениях, композиционных приемах. Так появился Switched-On Bach — блестящая работа, но, опять же, это была композиция Барро.
Потом появились рок-н-ролльщики, использующие электронику как… Так что клавишник мог пробиться так же, как и гитарист. Если бы вы могли, подобно Киту Эмерсону, воспроизвести на клавишных звук, который соперничал бы с потрясающим звучанием электрогитары, вы могли бы занять центральное место.
Но, опять же, это была работа с клавишными. Все воспринимали синтезатор как нечто, что может синтезировать другие звуки, делать копии звуков или создавать новые звуки. Но по лекалам существующих звуков. Другая мысль об электронной музыке в те ранние времена заключалась в том, что она была потусторонней, инопланетной или космической. Космическая. Это было что-то внеземное. И это тоже очень ограниченно. Настоящую силу этих инструментов можно было обнаружить, просто работая с ними. Это самый прекрасный инструмент, потому что это система обратной связи.
Дон дал так много вариантов и так много глубины возможностей. Вы можете соединить его множеством способов. Ни один человек не сыграет на этом инструменте одинаково. Если вы проведете достаточно времени с инструментом, вы поймете, как взаимодействовать с ним и играть на нем, не имея предвзятого представления о том, что это такое, не приходя к нему со словами: «Ну, это клавишный инструмент». Все это прекрасно.
В моей исторической эволюции было сделано много интерфейсов. Для электроники делали интерфейсы для труб. Делали интерфейсы для гитар. У каждого был свой способ адаптировать свои ранние техники, свои традиционные техники игры на акустических инструментах для доступа к электронному звуку. Но ни одна из этих адаптаций не была направлена на то, что я любил, — на новый мир электронной музыкальной композиции с помощью управляющих напряжений. Вы понимаете, о чем я говорю?
ДЕВОН: Думаю, да. Вы говорите, что у людей были все эти представления о том, что такое инструмент. Они говорили: «Это звучит как труба», или: «Это звучит как скрипка». Или что-то, что они узнают. Хотя синтезаторы могли это делать, они также обладали гораздо более широким потенциалом, который представлял собой совершенно новый звук, который вы могли привнести.
Сюзанна: Да. Не совсем про звук. Я всегда говорю, что дело было не в звуке. Дело было в том, как звук может двигаться. Благодаря управлению напряжением вы выходили за пределы ограничений своего физического тела. До этого времени люди пытались ослепить своими выступлениями: «Посмотрите, как быстро я могу играть. Посмотрите, сколько… Посмотрите, как громко я могу играть на барабанах. Смотрите…» В руках электронного инструмента все это ослепление, ослепление, ослепление, как вы сказали, было спорным, потому что я мог заставить звуки двигаться быстрее, чем человек может их воспроизвести.
И они могли перемещаться по комнате. Это была совершенно другая сфера, в которой вместо того, чтобы зависеть только от своих физических ограничений или акустических ограничений инструмента, у вас вдруг появился инструмент, который не был определен своими ограничениями, и это было захватывающе.
«И они могли перемещаться по комнате. Это была совершенно другая сфера. У вас был инструмент, который не был определен своими ограничениями, и это было захватывающе».
ДЕВОН: Это восхитительно. Да. Это плохая и неуместная аналогия. Я могу себе представить, что в те времена, когда люди использовали турагентства в качестве основного способа планирования поездок, турагенты говорили: «Я могу ответить своим клиентам в течение двух минут в любое время».
Это было бы невероятно впечатляюще — мгновенно отвечать на каждое полученное электронное письмо или телефонный звонок. В случае с туристическими агентствами, как только у вас появляется kayak.com или Google Flights или что-то еще, вам приходится ждать две минуты, пока загрузится страница. Это качественно разные вещи. Конечно, это имеет гораздо более художественный аспект. Как это повлияло на то, что Вы в итоге стали сочинять?
Сюзанна: Я пошла с энтузиазмом. Я влюбилась в эту машину. И поэтому, несмотря на то, что я получила классическое образование, работая с Buchla, я перестала использовать любой фортепианный интерфейс, любую механическую клавиатуру, потому что осознала опасность того, что люди будут воспринимать ее как клавишный инструмент.
В этом и заключалась самая большая опасность для понимания инструмента Дона Бухлы. Несмотря на то, что в свое время он сделал механическую клавиатуру, она никогда не использовалась в качестве фортепианной. У нее было много возможностей. Когда я играл на Buchla, я перестал играть на фортепиано, потому что не мог находиться в этих двух мирах одновременно.
Сегодня я нахожусь в том же месте. Вот уже пять лет я выступаю на Buchla, 200E и не прикасаюсь к фортепиано. Во мне есть некий внутренний переключатель с тех старых времен, когда клавиатура была опасностью, она блокировала понимание. И даже сегодня я дистанцировался. У меня есть пианино, но я не играл на нем уже пять лет. А до этого я гастролировал на фортепиано.
ДЕВОН: Как Вы думаете, что произойдет, если Вы попробуете смешивать и сочетать и играть на Buchla по понедельникам и на фортепиано по вторникам?
Сюзанна: Ну, ко мне обратились… Я познакомилась с замечательной пианисткой во Франции во время моего последнего турне, она просто великолепна, она исполняла некоторые из моих фортепианных композиций, и я подумала, что это было бы… Она хочет работать со мной как с электронщиком.
Я думаю, что я буду их микшировать, но не я. Я отдам это фортепианное отделение кому-нибудь другому и посмотрю, что из этого получится. Жена Дона Бухлы, когда он умер, была пианисткой, к тому же француженкой, и они вместе выступали, когда он садился за свой Buchla, а она за фортепиано, и он, возможно, обрабатывал ее игру или запускал что-то.
Существуют миллионы способов интеграции внешнего мира в Buchla, каким бы ни был этот внешний мир. Это может быть фортепиано, это может быть что угодно. Как только вы оказываетесь в технологической области, валюта становится очень доступной. Вам нужен триггер. Вы можете быть танцором и запустить что-то на полу, и это будет играть музыку. Существуют всевозможные способы взаимодействия с внешним миром.
ДЕВОН: Есть ли какие-то конкретные выступления Дона и его жены, которые Вы бы рекомендовали нам посмотреть и, возможно, дать ссылку на стенограмму?
Сюзанна: Ну, я бы просто попробовала найти… Я знаю, что один он делал в Сан-Франциско. Там было несколько просто блестящих выступлений. Один из них был с Marimba Lumina. Это также демонстрировало тот факт, что, хотя интерфейсом была маримба, фактический контакт с… Как это называется, что вы нажимаете на маримбе? Клавиша была не обязательна.
В этом спектакле у женщины есть детская коляска, она выходит и выходит на сцену, и каждый раз, когда она выходит на сцену, она кладет часть маримбы в свою коляску и уходит с ней. В конце маримба играет в воздухе. Там вообще нет никаких приспособлений, потому что все это сделано в электронном виде.
Еще одна статья. Дон был таким юмористом. Я участвовал в этой работе. В общем, у нас были огромные очки, на линзы которых была наклеена штабная бумага, музыкальная бумага. В определенный момент он запустил аппарат для приготовления попкорна, и наши инструкции были таковы: когда попкорн начнет выпрыгивать из аппарата и пересечет вашу штабную бумагу, создавая визуальную ноту, вы играете эту ноту. Вы видите. Это совершенно абсурдно и очаровательно, но действительно показывает открытость его творчества. Он был свободен от ожиданий, связанных с интеграцией в то, что мы уже знали. Он был просто оригинален. Он был оригинален.
«Он был свободен от ожиданий, связанных с интеграцией в то, что мы уже знали. Он был оригинален».
ДЕВОН: Так интересно слушать о том, как он переосмысливает интерфейсы и что значит заниматься музыкой, а не просто издавать звуки или просто играть с игрушками. Я точно помню, как в детстве учился играть на различных инструментах. Я воспринимал инструменты как данность: вот это — гитара. Вот что такое баритон.
В этом смысле существует много творческих возможностей, и есть множество различных способов игры на баритоне, но я никогда не задумывался: «А можно ли проявить творчество на уровне самого инструмента?». Очень интересно подумать о том, что было бы, если бы я захотел внести инновации в то, как выглядит баритон, как бы я это сделал? Как бы я изменил интерфейс? Как это изменит музыку, которую я в итоге буду играть?
Сюзанна: Это действительно сложное исследование, потому что когда Buchla умирала, я думала: «Боже мой! Что же мне делать? Мой изобретатель уходит». Потому что все эти вещи постоянно меняются. Я подумал: ну, может быть, я спроектирую модуль, который мне нужен. Buchla научила меня, что я могу разрабатывать дизайн, просто создавая внешний вид. Нарисуйте ручки, которые вы хотите, что вы хотите, с чем вы хотите взаимодействовать, что вам нужно контролировать, а затем позвольте инженеру разработать внутреннюю часть.
Я считаю, что это очень совместный процесс. Это брак инженера и исполнителя. Не то чтобы они не могли быть одним и тем же человеком, но вы многого требуете. Вы не проектируете самолет, на котором летаете, но у вас есть определенные потребности.
ДЕВОН: Какие модули вы разработали и используете?
Сюзанна: Ну, тот, который я люблю больше всего, называется Multiple Arbitrary Function Generator, иначе известный как MARF. Он был частью системы 200 и не был частью 200E. Я разработал, если вы посмотрите поваренную книгу Buchla, которая размещена на моем сайте, то увидите, что MARF — это важнейший инструмент для управления выступлением вживую, и он до сих пор таковым является. Поэтому мне нужен был MARF.
В этом и заключается суть дела. Потребности живого исполнения являются специализированной подгруппой всех электронных средств управления музыкой. Когда вы разрабатываете устройство для живого исполнения, у вас есть набор требований, который полностью отделен от других видов использования этих инструментов. Живое исполнение — это особая подкатегория. Так, если вы используете инструмент в студии для записи, дублируете его и делаете то-то и то-то, это не является исполнением.
Живое исполнение очень требовательно. Например, вместо MARF у Buchla был DARF. DARF был не множественным, а двойным. Dual Arbitrary Function Generator. И в моем первом выступлении, которое было выпущено на квадро-виниле под названием Buchla Concert… Ну, у меня есть Buchla Concerts 1975, где задокументированы ранние выступления с 200-й моделью.
А потом у меня появился альбом, который вышел несколько лет назад, квадро-альбом, посвященный моему выступлению в 2016 году с 200E. После того концерта я понял, чего не хватает. У моих фильтров не было тех управляющих напряжений, которые были у 200-го. DARF не позволял мне переключать октавы так, как я мог это делать с MARF. Все эти реальные потребности всплыли на поверхность. Я собрал клон 200-го MARF и сделал клон фильтра.
Мне по-прежнему не хватает многих вещей, которые были в 200-й модели, но в них есть много возможностей для настройки, потому что вам действительно нужно… Потому что вы можете. Вы можете. Если вам что-то нужно, мне нужен специальный секвенсор только для пространственного управления. Мне нужен секвенсор только для управляющих напряжений для моего пространственного перемещения.
Я попросил кого-то создать этот маленький секвенсор с функцией наклона, чтобы движение было очень незаметным или очень непрерывным, и другие вещи. Если у вас есть идеи, но я обнаружил, что разрабатывать такие вещи очень сложно. Именно тогда, когда я действительно попытался сделать это сам, я подумал: «Боже мой! Это просто не…» В течение года я работал с инженером.
Я думал, что получу то, что мне нужно. Этого не произошло. Каждый инженер приходит со своей историей, и вы должны найти инженера, который думает так же, как вы, или имеет ваш опыт, или знает, откуда вы идете. Я исхожу из традиции аналоговых, модульных инструментов, которая восходит к истокам Дона Бухлы. Очень трудно найти инженера, который был бы знаком с этим, но я нашел такого. Я нашел. В общем, сейчас моя работа заключается в том, чтобы переделать MARF, а компания Buchla говорит, что хочет назвать его SCAF с моими инициалами. Я не знаю.
ДЕВОН: Мне нравятся эти имена.
Сюзанна: Так что посмотрим, что будет дальше.
ДЕВОН: То, как вы описываете свою Buchla. Напоминает мне скорее то, как я отношусь к своему текстовому редактору, в котором я пишу программы, чем к любому из инструментов, на которых я играл. Как я уже говорил, с инструментами у меня часто возникает ощущение, что мне дали определенный набор ограничений и возможностей, и я должен играть в рамках этого набора. В то время как в моем текстовом редакторе я чувствую, что могу сделать его своим.
Он мой до такой степени, что если другие люди заходят в мой текстовый редактор, даже если они очень опытные программисты, они не знают, как им пользоваться, потому что я настроил его до такой степени, что они не знают ни одного элемента управления. Очень интересно послушать о музыкальном инструменте.
Сюзанна: Блестящий пример.
ДЕВОН: Спасибо. Это заставляет меня задуматься о том, что мы теряем с более традиционными инструментами, потому что люди не могут изменить их или, по крайней мере, не так легко.
Сюзанна: Одна из первых вещей, которую я узнала на уроках математики, — это то, что не существует определения бесконечности, что можно иметь бесконечное число чисел, кратных трем, и бесконечное число чисел, кратных девяти. Все они бесконечны. Поэтому можно сказать, что одно из них больше другого, дает больше возможностей, чем другое.
Но дело в том, что все это бесконечно. Фортепиано бесконечно. Нет предела тому, что мы можем открыть в рамках любой закрытой системы. Я думаю, что фокус с электроникой заключается в том, чтобы определить замкнутую систему, понять, как функционировать в этой очень открытой системе, и создать рамки. У вас должны быть рамки, в которых вы можете творить. Мы привыкли к большому количеству рамок.
Мы привыкли, что художники и фотографы принимают для своих изображений определенный прямоугольный или квадратный формат. Теперь мы имеем дело с чем-то, не имеющим границ. Мы сами создаем границы. У меня есть Oculus, и я могу зайти туда и избавиться от всех краев. Это более высокий уровень кадра? Нет, это просто другое. У вас по-прежнему бесконечное число возможностей и традиционная рамка. Бесконечность — это бесконечность во всех направлениях.
ДЕВОН: Вы говорите о том, чтобы понять, насколько открыт инструмент Buchla. Это то, что Вы делаете для каждой композиции, где каждый раз Вы создаете совершенно новые рамки того, как Вы собираетесь подходить к композиции, или это то, где в начале, когда Вы только учитесь делать это, Вы должны создать рамки для себя, и затем в будущем Вы работаете в этих рамках?
Сюзанна: Ну, мои рамки сейчас основаны на моих живых выступлениях. У меня очень компактный инструмент. В первые дни у меня был огромный 200, но я не могла на нем… объехать весь мир. Мой секвенсор состоял из четырех панелей и более. Сейчас мой секвенсор — это одна панель.
Сейчас моя система основана на практически готовом патче, который я изменяю в процессе исполнения. Другая приятная вещь в Buchla, о которой я не упоминал раньше, заключается в том, что, помимо размера панельного блока и соответствия размеру человеческой руки, у него есть отдельные коммутационные кабели и точки коммутации.
Существует множество цветовых обозначений. Красный банановый вход — триггер. Черный банановый вход — управляющее напряжение. Аудиовход — это не «банан». Это мини-коннектор. Коммутационные кабели имеют цветовую маркировку в зависимости от длины. Так что если мне нужно взять короткий кабель, я знаю, какой это кабель. Это желтый или оранжевый кабель, в зависимости от того, насколько короткий он мне нужен. Все эти системы обратной связи важно заметить в Buchla.
ДЕВОН: Когда Вы приступаете к сочинению нового произведения, с чего Вы начинаете? Что является семенем, с которого Вы начинаете, и как Вы его культивируете, чтобы оно выросло из этого семени?
Сюзанна: Ну, я композитор. Я сочиняю на разных носителях. Я сочиняю для оркестра. Я сочиняю для фортепиано. Я сочиняю и использую другие инструменты. Я думаю, что все зависит от того, какую композицию вы создаете, как вы это делаете.
Если я пишу фортепианную композицию, я могу начать с двух нот. Я написал пьесу «Скорость любви«, и там было всего две ноты, которые послужили толчком к созданию всего произведения. И тогда ваша задача как композитора — взять это маленькое зернышко, которое, как вы отметили, является зернышком, и исследовать его, и доверять ему, и принимать его, и не сомневаться в нем, и идти с ним туда, куда оно хочет идти.
Это один процесс сочинения. С Buchla, как я уже сказал, это действительно органический процесс, когда вы проводите время, сидите с машиной, и перед моим первым концертом в Нью-Йорке я сидел с ней шесть недель. Я приехал в Нью-Йорк рано. Я работал с машиной по 10 часов в день, погрузившись в нее, и она росла как органическое растение.
Вы открываете для себя что-то новое. Это отношения. Поэтому нужно потратить время, чтобы узнать его получше. Это мой подход к электронной композиции — быть с инструментом, проводить с ним время и позволять ему развиваться.
ДЕВОН: Вы чувствуете, что можете просто включить этот процесс, погрузиться в него и начать работать над ним? Вы знаете, что в конце концов у вас получится что-то, что вы считаете красивым, или какую эмоцию вы пытаетесь запечатлеть? Или же иногда вы чувствуете, как оно зовет вас в определенном направлении. А иногда его просто нет, и работать над ним просто не время, потому что вас не тянет в этом направлении.
Сюзанна: На данном этапе своей жизни я, конечно, использовала для вдохновения поездки в далекие места. Одна из моих формул написания — это уход от обычной жизни, путешествия, отключение телефона, отключение контактов, сосредоточение. Все дело в сосредоточении. Сосредоточиться может быть легче, если вы вырветесь из повседневной жизни, в которой так много требований.
Кроме того, поскольку я был профессиональным композитором, я могу писать на заказ. Если вы говорите мне: «Мне нужно сделать то-то к трем часам завтрашнего дня». Я это делаю. Вдохновение. Это просто вопрос выполнения.
Так что вдохновение приходит со всех сторон. Моим вдохновением на фундаментальном уровне стало море, океан. Я смотрю на него прямо сейчас. Это было метафорой для ритма и, что бы это ни было, духа, где я чувствую себя в безопасности в этом огромном пространстве, открытом космосе. Это большая часть моего вдохновения.
Большая часть моей работы сейчас, поскольку я очень занят, действительно делается мной самим, просто требуя этого от себя. Просто сделайте это.
ДЕВОН: Одним из контекстов, в котором Вы работали на протяжении своей карьеры, были аудио-логотипы и фоновая музыка для брендов. Кажется, я не упомянул об этом в самом начале, но одна из самых запоминающихся вещей, которые вы сделали, — это классический звук «наливай и выливай» компании Coke. Да, я выпил несколько банок кока-колы во время подготовки к этому интервью. Я был вдохновлен. Этот звук просто вызывает желание выпить кока-колы. Я ничего не могу с собой поделать.
Сюзанна: Это мой звук. Ты такой меткий.
ДЕВОН: Когда вас нанимают для выполнения чего-то подобного, какая информация вам нужна от клиента, чтобы создать хороший звук или музыкальное произведение, которое будет хорошо сочетаться с тем, что он пытается достичь?
Сюзанна: Ну, в данном конкретном случае это интересно, потому что у них было пустое место. Очень часто меня нанимали для того, чтобы сделать что-то с картинкой. То есть была визуальная подсказка, телевизионный рекламный ролик, и был еще элемент декорирования, когда звук или музыка сочетались с изображением любым способом, каким это можно было сделать.
Но в данном случае Coca-Cola была сделана в своеобразном вакууме. У них не было фотографии. Вот вопросы, которые я задавал. Они спросили: «Можете ли вы создать звук в этом пространстве?». Я ответил: «Да». Я спросил: «Вам нужен звук только для этого пространства или вы хотите использовать его в других пространствах?» Другими словами, «Я сделаю звук, который подойдет к этому джинглу в ключе бемоль, или вы хотите, чтобы его можно было использовать где угодно?». И они ответили: «Ну, мы не знаем».
Я думаю про себя, что если я смогу сделать для них звук, который можно использовать в любом месте, то это будет гораздо лучше для меня.
ДЕВОН: Потому что его будут больше использовать, и вы, предположительно, получите больше роялти. Да и для них это, наверное, полезнее. Им не нужно искать новую музыку.
Сюзанна: Верно. Верно. Вместо того чтобы сделать небольшую электронную мелодию в этом пространстве, я подумала: «А что я могу сделать музыкального, но не ориентированного на высоту тона, не ориентированного на клавиши?» Я подумал о пузырях. Я подумал, что они мелодичны. Они могут подниматься вверх, но они не ориентированы на клавиши.
Их можно использовать в любом музыкальном контексте. Это было частью начала эволюции этого звука. Прежде всего, Buchla — это то, что можно было делать на Buchla. У него был замечательный полосовой фильтр.
Можно было взять очень низкую частоту и отобрать гармоники. Это был очень музыкальный жест, и он поднимался вверх, что придавало ему определенный динамизм. А потом у вас был белый шум, который был прекрасен. И по сей день я использую белый шум. Я могу сделать целый концерт на белом шуме. Это тоже было частью звучания. Но это только один случай, и, как оказалось, они использовали его везде. Но это не было заданием, где они говорили: «Нам нужен логотипный звук, который мы можем использовать везде». Я думал: «Как я могу максимизировать полезность этого звука?».
Я думаю, что как саунд-дизайнер вы должны задавать себе все эти вопросы. Люди, с которыми вы имеете дело, часто имеют ограниченное представление о том, каким может быть звук, и как они будут его использовать. Когда я этим занимался, компьютерная графика только зарождалась. Она даже не начиналась. Первой графикой была графика движения, где делались кадры из фильма и с помощью машин передавалось движение чего-либо.
Этим занимался Роберт Абель. Я работал с Робертом Абелем над дизайном. Эти графические изображения нуждались в звуке, потому что они возникали из нетекстуализированного пространства. Они двигались, но двигались в вакууме, и звук должен был соединиться с этим визуальным образом, дать ему пространство, в котором он мог бы жить. Так происходит и сейчас. У вас много визуальных логотипов, а звук — это то, что определяет пространство для этих визуальных образов. Это замечательно. Сейчас в мире компьютерной графики существует огромная потребность в звуковом дизайне.
ДЕВОН: Вы так широко представляете себе возможности электронных инструментов. Такое ощущение, что с 70-х годов электронная музыка как жанр сильно сузилась. Конечно, разнообразие по-прежнему велико, но я думаю, что когда большинство людей думает об электронной музыке, они представляют себе, что вы идете в клуб, может быть, берете Molly и танцуете всю ночь напролет.
Многим это доставляет удовольствие, и в этом нет ничего плохого. Но кажется, что это узкий взгляд на то, какой может быть электронная музыка. Как Вы думаете, почему поп-определение электронной музыки сформировалось именно таким образом, оставив без внимания множество других различных звуков и стилей?
Сюзанна: Один из важнейших атрибутов электронной музыки заключается в том, что вы можете делать ее сами. Вы можете сидеть там и контролировать производство, вы можете начать с нуля и создать что-то в своей студии, или я думаю, что большая часть танцевальной музыки началась с диджеев и этих инструментов использования вертушек, а затем добавления драм-машин и создания новых.
Все это — использование электроники. К сожалению, даже «Грэмми» теперь не знает, куда ее отнести. Их определение электронной музыки — это танцевальная музыка. Да, это огромный рынок, но он заслоняет собой всю область электронной музыки. Одна из вещей, которая мне нравилась в электронной музыке в самом начале, — это ее чистая поэзия. Идея, что ты создаешь звук, который может выражать какую-то идею. Он не существовал, возможно, в реальном мире, но представлял собой идею или чувство. Его можно было пережить и определить по-новому.
Я думаю, что дети сейчас, слава богу, что дети, потому что они затормозили все эти технологии. Они сказали: «Подождите минутку. Мы не собираемся просто слепо идти вперед, обещая цифровую нирвану. Давайте остановимся и вернемся назад». Именно потому, что они остановились, они вернулись к аналоговым инструментам. Это удивительно, потому что, когда были изобретены аналоговые инструменты, мы так и не пришли к этому.
Квадрафонического звука никогда не было. Аналоговое, модульное исполнение никогда не было реальным. Сейчас мы смотрим на это. Мы смотрим назад и заново открываем то, что было. Это обещание идти вперед по-новому. Мы еще не достигли этого, но дети уже делают это. Даже если это означает, что все должно быть на виниле, что очень тяжело для меня, потому что я играю на квадрофонической пластинке, а делать квадровинил нелегко. Я только что выпустил квадро-винил, и это было выступление в Женеве.
Сделать квадро-винил — это большая работа, но дети хотят винил.
ДЕВОН: Почему это сложно?
Сюзанна: На самом деле это старая система, потому что в 70-е годы не было систем кодирования и декодирования для квадрофонического звука. Как вы делаете квадрофонический винил, так вы его и кодируете. В старые времена существовали SQ и QS. Это были системы для создания квадрофонического звука. А затем на другом конце вы ее декодируете. Теперь я могу сделать квадрофоническую запись или пластинку, совместимую со стерео, и вы сможете воспроизвести ее как стерео. Но если вы ее декодируете, она будет квадрофонической, что мне и нужно.
Кроме того, мне приходится скачивать цифровые файлы для проходов в очень высоком качестве, которые вы можете получить, а также воспроизводить их в квадрофоническом формате.
Как я уже сказал, похоже, что винил — это страсть. Сложность заключается в том, чтобы сделать четырехслойный винил. Сделать квадроцикл не так уж сложно. Вам просто нужно загрузить файлы квадроцикла.
ДЕВОН: Каковы физические ощущения от использования Buchla?
Сюзанна: Оно живое. Я думаю, что опыт выступления — это то, что меня волнует больше всего. И это то, что я продвигаю, — живое исполнение. Неважно, связано ли это с тем, как устроен инструмент, или с тем, как вы сочиняете для него. Я занимаюсь живым исполнением. Так что играть — это… Это захватывающе, потому что ты… Не то чтобы многие технические исполнения стали такими абстрактными. Кто-то садился за компьютер, нажимал кнопку «play», и воспроизводился цифровой файл, и это было выступление, и вы видели глазные яблоки над MacBook.
Это было что-то вроде: «О нет. Это так скучно». Но особенность Buchla в том, что это живой инструмент. Он отдает и он опасен. Это захватывает, когда ты играешь… Это погружение. Ты находишься в центре всего этого звука и управляешь им вживую, и это бросает вызов, заставляет быть начеку. Бывают хорошие и плохие выступления.
К счастью, машина в основном работает. В последнем туре у меня была одна проблема, когда настройка не сработала. И я подумал: «Боже мой». Всегда есть план Б. Если настройка не работает, то, как я уже сказал, можно сделать целый концерт на белом шуме и ударных звуках, которые превращаются из океана в реактивный самолет или что-то в этом роде. Все эти ударные и экспансивные звуки, которые относятся к семейству белого шума.
ДЕВОН: Это так интересно. Да. Вы уже говорили о том, что обычные инструменты определяются физическими ограничениями. На фортепиано можно играть только с такой скоростью. В какой-то момент возникает нечеловеческая скорость, которая невозможна.
Buchla лишена этого, но чего у нее нет, чего нет у обычных инструментов, так это очень высоких ставок. Если он сломается посередине или может… Ошибки — это не то слово, потому что это не очень джазовое обрамление. Но все может пойти так, как вы не ожидали или не хотели, и вам придется просто жить, в отличие от обычной электронной музыки, когда вы нажимаете кнопку «play», и мало что может пойти не так, разве что колонки перегорят или что-то в этом роде.
Сюзанна: Верно, верно. Это опасно, это живо и это несовершенно. Это позволяет держаться на ногах. Я знаю, что в цифровом, электронном виде можно добиться совершенства. Вы можете сказать: «Я хочу, чтобы мои подачи были идеальными». В той системе, в которой я играю, это не так.
Моя настройка может длиться часами. Когда-то я изучал индийскую музыку, и чтобы настроить ситар, нужно 10 лет. Ты даже не можешь его настроить. Я не думаю, что все должно быть в режиме совершенства.
Даже сам Бухла жаловался на двойной генератор произвольных функций, потому что я не мог его настроить, потому что он не был линейным. Это сложная дискуссия, но я принес его к нему и сказал: «Смотри, я могу получить одну октаву в середине». Я сказал: «Он не настраивается». А он сказал: «Сделай что-нибудь другое».
ДЕВОН: Не повезло.
Сюзанна: Верно. Как вы смеете привносить в машину свои предвзятые представления о том, что она должна делать. Но я считаю, что это танец. Это и есть танец. Вы хотите, чтобы машина делала определенные вещи, а вы хотите делать то, что хочет делать машина. Это танец, и вы должны найти эти, как я говорю, отношения.
«Как вы смеете привносить в машину свои предвзятые представления о том, что должна делать эта машина… Это танец, и вы должны найти эти отношения».
ДЕВОН: Я хочу задать вам последний вопрос перед тем, как мы с вами закончим. Что Вы еще не пробовали сделать в электронной музыке, но Вам было бы очень интересно и интересно увидеть результаты?
Сюзанна: Одна из проблем традиционных симфонических площадок, конечно, заключается в том, что они не приспособлены к пространственному звучанию. Но я выступала в обычных театрах, таких как Барбикан, и даже играла в идеальных местах — Королевском Альберт-холле в Лондоне, этом прекрасном театре овальной формы.
Но я думаю, что нам необходимо привнести эту возможность пространственного звучания в более традиционные помещения, а затем нам действительно нужно разработать новые подходы к нашим концертным залам, чтобы мы могли иметь их.
Я пытался добиться перепроектирования зала Avery Fisher Hall в Нью-Йорке с учетом пространственного электронного звучания. Это было в 70-е годы. Этого не произошло. Сейчас его снова перепроектировали. Я думаю, что мир классической музыки еще не осознал, что его ждет и к чему нужно готовиться. Многое связано с архитектурой помещений.
Кроме того, я думаю, что нужно быть осторожным с преувеличением вопроса. Сейчас в пространственной музыке много говорят о количестве колонок, мол, у меня 100 колонок, у меня 50 колонок, у меня… Мы говорим о некой общей системе, которая может быть увеличена или уменьшена. Я могу играть в квадрофоническом режиме и управлять своим пространством, и его можно легко перевести на 60 колонок или 100 колонок.
Мы хотим, чтобы проблема была определена фундаментально, чтобы мы не сбивались с пути, не делали огромных замысловатых заявлений, которые не адаптируются к потребностям. Если я провожу всемирную выставку и хочу, чтобы там было 200 колонок или что-то в этом роде, все это замечательно, но нам нужны концертные залы, которые могут адаптироваться к пространственному звуку очень гибко.
ДЕВОН: В этом есть большой смысл. Концертный зал — такая же часть инструмента, как и сама Buchla.
Сюзанна: Да.
ДЕВОН: В конечном счете, это то, что удерживает звук и реверберирует. В этом есть большой смысл.
Сюзанна: Да. Может быть, когда-нибудь все это будет делаться в наушниках. Не знаю. Но я не думаю, что у нас должен быть только один выбор.
ДЕВОН: Большое спасибо, Сюзанна. Это была очень интересная беседа.
Сюзанна: Спасибо, Девон. Мне очень понравилось.